Placide Poussielgue-Rusand (1824-1891) fonde en 1849 un atelier d’orfèvrerie religieuse à Paris ; il est l’un des premiers à s’impliquer dans le développement du renouveau religieux en lien avec des architectes et des artistes qui prônent une « révolution » des arts sacrés. Il prend un rapide essor et collabore avec de nombreux architectes, voulant que les objets réalisés pour les édifices soient au même titre que l’architecture, le vecteur d’un message spirituel. En 1849, il réalise la chapelle de Mgr de Dreux Brézé (dessins du R.P. Arthur Martin), œuvre majeure du mouvement néogothique. A partir de 1860, Viollet-le-Duc collabore régulièrement avec lui notamment pour la cathédrale Notre-Dame de Paris dont il réalise le reliquaire de la couronne d’épines (1862). Il constitue un catalogue de milliers de pièces depuis le simple calice au maître-autel monumental en choisissant comme « dessinateurs » les plus grands architectes du XIXe siècle (Questel, Ruprich-Robert, Anatole de Baudot, Boeswillwald…). Dans les années 1870, la fabrique, florissante, occupe 200 salariés, possède une machine à vapeur et une propre caisse de secours pour les ouvriers malades. Il participe aux Expositions universelles (Londres – 1851, Paris – 1855, Londres – 1862, Paris – 1867, Rome – 1870, Vienne – 1873, Paris – 1878). A sa mort en 1891, son fils Maurice lui succède et poursuit sa politique économique. Puis après 1933, son petit-fils Jean-Marie jusqu’à la fermeture de la firme en 1963. Cette thèse monographique a pour but d’établir le corpus des œuvres en France et à l’étranger afin de mettre en valeur les liens entre artisans liturgiques, architectes et théoriciens des divers mouvements artistico-religieux. Au delà de cette problématique « d’art total » où l’architecte conçoit le bâti et le mobilier, mes recherches s’orientent vers la compréhension du triple rapport commanditaire, architecte et orfèvre. Il s’agit de définir les attentes des commanditaires pour la forme et l’iconographie des objets, de déterminer des relations entre commanditaires et architectes ; ces derniers avaient-ils le choix ou étaient- ils obligés de travailler avec l’architecte diocésain? Les architectes avaient-ils une liberté totale ou partielle du programme iconographique? Je cherche à comprendre pourquoi certains architectes favorisaient Poussielgue-Rusand au détriment d’autres orfèvres et comment se déroulait leur collaboration ? Ma thèse tout en s’inscrivant dans une problématique « d’histoire de l’art » déborde le sujet artistique pour s’intéresser à l’histoire des mentalités religieuses. En effet les 150 ans concernés voient se mettre en place différents courants de pensée dans les milieux catholiques français, d’abord légitimisme, puis affrontés à la perte des Etats pontificaux, enfin à l’anticléricalisme politique jusqu’à la 1ère guerre mondiale. Pour la période de 1920 à 1970, l’importance accordée par les catholiques à l’art comme instrument de pastorale inscrit dans la société. Une recherche approfondie des origines des commandes mettra en lumière ces divers courants de pensée.